《欢迎来龙餐馆》：一个厨子眼里的战争，把「好好吃饭」当答案

由文牧野执导、沈腾和蒋奇明主演的《欢迎来龙餐馆》正式公映。影片没有把徐福塑造成拯救者，而是让一个欠债的普通厨子阴差阳错走进一场跟自己无关的海外战争。它拒绝让「恐怖分子」解释完一个人，也拒绝让「战争」解释完一个地方，最后留下的只有一句朴素的执念：活下来，好好吃饭。

关于这部片的档期，此前猜测持续了很久，直到8月5日，影片才在距离正式上映仅六天的时候极限空降定档。上映前的物料里，中餐、喜剧、中东、战争几个看似并不天然相容的元素被放在一起。很多人便按既有的类型经验替它设想好了模样：一个中国人进入战乱中的异国，在危险里完成冒险与成长，喜剧负责调剂残酷的战争，最终个人命运被推向某种更宏大的价值表达。

但从点映开始，围绕影片的讨论迅速变了风向。事实上，《欢迎来龙餐馆》并没有跳出商业类型片对人物成长的基本要求，徐福同样在升级的危险中完成了转变，战争也确实推动着人物弧光一步步向前。真正出乎意料的，是它拒绝了那种大多数观众更熟悉的观看位置。

不是拯救者，只是个厨子

徐福没有天然成为正义、文明或秩序的代言人，也没有肩负使命来到异国。他不是军人，不是医生，不是记者，不代表任何宏大的身份。他只是一个欠了债、想尽快赚钱还债养家的普通厨师，因为投机心理留在一个以真实战争为参照的虚构国度，又阴差阳错地被卷入一场原本与自己毫无关系的战争。

观众此前担心的「最后是不是又要上价值」，真正对应的其实不是对冒险、成长这些类型元素的抗拒，而是对一种熟悉的叙事方式的预期——当中国人进入他者的世界，那个世界是否只是为证明中国主体而存在的背景板。这也引出一个比「《欢迎来龙餐馆》是不是一部反战电影」更值得讨论的问题：当一部中国电影真正把摄影机带到中国之外，面对一场不属于自己的战争、一群与自己拥有完全不同文化和立场的人时，它究竟应该站在哪里，又该怎样观看他们？

（本文涉及部分剧透。）

战争电影的那条老路

回顾电影史，战争几乎从电影诞生之初就进入了摄影机。1897年梅里爱拍摄《希腊海战》，取材于当年的希土战争；1898年美西战争期间，维塔格拉夫制片厂拍出了《撕毁西班牙国旗》。有趣的是，这些最早的战争影像里已经包含了大量摆拍——《希腊海战》虚构了并不存在的海军冲突，《撕毁西班牙国旗》只有国旗降下、升起的简单画面，宣传意味不言自明。摄影机与战争的第一次结合，目的就不只是记录现实，更是在制造相信。战争电影从诞生之初，就与民族主义、战争动员和敌我划分绑在一起。

第一次世界大战的巨大创伤，催生了另一种观看战争的方式。从《文明》（1916）、《我控诉》（1919）到《西线无战事》（1930），反战电影不再满足于歌颂胜利，开始追问死亡究竟意味着什么。尤其在《西线无战事》之后，一种后来被不断重复的现代反战叙事逐渐建立——一个因民族主义激情进入战场的年轻人，在真实的死亡面前对敌我界限产生怀疑。

但反战电影的发展从来不是线性的。面对法西斯的扩张，战争的正当性重新回归。对彼时的中国尤其如此——当一个国家正遭遇入侵，最迫切的问题当然不是「战争是否有意义」，而是如何抵抗、如何救亡。中国现代战争记忆从一开始便与反侵略、民族救亡紧密相连，抵抗具有天然的正当性，胜利是必要的。这也决定了「幻灭感」不是我们在想到战争时首先会冒出来的概念。

不过，中国电影依然在另一条路上发展出了自己的反战表达。1940年的《东亚之光》甚至让日本战俘出演，并在影片中拥有姓名和面孔；改革开放后的《晚钟》《清凉寺钟声》《紫日》等作品又进一步走向战争中的具体个人。它们追问的是另一个问题：即便必须抵抗，我们应当如何重新看待那个被战争定义为「敌人」的具体的人？《欢迎来龙餐馆》正是既延续了这条脉络，又往前迈了一步。

平视：先有面孔，再有身份

此前的中国反战叙事，无论如何重新理解敌人，出发点基本仍来自深陷战争的一方。但《欢迎来龙餐馆》讲的是一场与中国本身几乎没有直接关系的海外战争。徐福来到异国，不负担任何宏大历史使命，甚至到影片中段，他仍觉得这场战争「跟自己没有关系」，在本可以离开的情况下，因为一点投机心理选择留下。直到华人美国大兵托尼王被老扎制造的爆炸炸死，美军士兵反问：「你还觉得这场战争跟你自己无关吗？」战争才第一次从新闻里的国际事件，真正进入一个普通中国人的生命。

英国社会学家斯图亚特·霍尔在讨论「表征」问题时曾特别关注「定型化」（也可叫刻板化）。「定型化」真正危险的地方，不在于制造负面形象，而在于它会从一个复杂的人身上提取少数「简单的、生动的、记得住的、易于捕获和广为认可的」特征，再把这些特征本质化、自然化、固定化。于是一个人不再首先是一个具体的人——他首先成为某一个国家的人、某一个族裔的人、某一种肤色的人、某一种宗教的人，最后才轮到他自己。

「他们是天生的恐怖分子。」这句话在影片中先后从不同美国角色口中出现。所谓「天生」，正意味着一种彻底的固定：暴力不再需要社会环境、历史过程和个人遭遇的解释，仿佛已被写进一个群体的血液之中。而《欢迎来龙餐馆》做的，恰恰是把一个个被固定的人重新变回复杂的人——老扎就是其中最典型的一个。

老扎与塞夫：两个被战争改写的人

老扎是影片中最早真正进入叙事中心的当地男性，他的第一次出现几乎就在主动打破观众对中东男性的刻板印象。影片伊始的老扎一身笔挺西装、举止得体、讲话不疾不徐，和徐福讨论中餐时说的是「正不正宗不重要，合不合口味才重要」。在战争真正到来之前，他首先是水电局的小领导，是懂得经营餐馆的生意人，是丈夫，也是父亲。炮火打响后，他设法为餐馆寻找新路；女儿生病时，他与美国士兵周旋求药；面对进入自己国家的外国军人，他能不卑不亢地说出：「这是我的家，该走的是你们。」前半段的观众在他身上看到的是责任、担当、生意头脑，以及在极端条件下的生存智慧。

直到妻女死于战乱。影片没有回避老扎之后的暴力——他加入武装组织、参与制造袭击，那个体面的生意人最终变成别人眼中的「恐怖分子」。但也正因观众此前已经认识过完整的老扎，这个标签就不再足以解释他。我们看到的不是某个中东男人终于「暴露了暴力的本性」，而是一个曾经拥有职业、家庭、尊严和生活秩序的人，如何在失去所有依恋之后一步步被仇恨吞没。影片提供的是暴力形成的过程，而不是把暴力自然化为某种身份的本性。

这种复杂性并没有只分配给当地人。主创对华裔美军托尼王的设计不可谓不巧妙：虽然身穿美军制服，但他显然不是一个美军的符号——他是个马来西亚华人，是个冲动、多少有点孩子气的年轻人，喜欢猫，不断念叨着想要回家。美军摩根则是另一个例子：他折磨过「校长」阿里，也曾与塞夫激烈冲突，但影片给了他一个很简单的背景前置——他的家人同样死于恐怖袭击。

理解这些动机当然不等于认可行为，而这可能正是「平视」最重要的一层含义：平视从来不意味着对所有人的选择给予同等道德认同，而是把成为一个复杂的人的权利，同等地给予不同立场的人。当地人可以被仇恨改变，美国士兵也可以活在创伤里；受害者可能成为施暴者，施暴者身上也可能残留具体的情感。国籍和阵营依然存在，但它们无法解释完一个人的全部。

因此，那句不断被重复的「他们是天生的恐怖分子」，最终面对的并不是另一句宏大的政治宣言，而是徐福一句极其日常的话：「你吃的饭有一半都是那个孩子做的，我只知道他以后应该会是一个很好的厨师。」这个孩子就是塞夫。

塞夫是战争孤儿，他当然恨美国人，也曾不止一次接近暴力。但从厨房偷辣椒帮阿里的童兵贾马尔报复摩根，到徐福被摩根殴打时真想了结摩根，再到被鼓动时冲下楼——他的恨意是真实的，影片从不假装仇恨不存在。可仇恨究竟是不是塞夫的本性，则是另一回事。影片后半段那个直白有效的蒙太奇——孩子们背着炸药走向死亡的同时，一颗新鲜鸡蛋在持续高温里逐渐焦黑，最终变成无法辨认的黑色残渣——说的正是：没有人生下来就是那颗烧焦的鸡蛋。

2017年的纪录片《恐怖分子的孩子》曾引发关注：导演深入一个叙利亚恐怖分子家庭两年，记录了一个「圣战者」如何一边对自己的孩子怀有爱意，一边把他们亲手送入武装训练营。所谓「恐怖分子的孩子」之所以成为战争的一部分，恰恰意味着暴力是被生产出来的。如果说老扎展示的是一个原本拥有完整生活的人如何被战争改变，那么塞夫代表的，则是一个尚未完全被战争定义的孩子，究竟还有可能成为什么。「恐怖分子」是一种身份，「厨师」也是一种身份——区别在于，前者试图把一个人的命运提前固定，后者仍指向一种尚未发生的生活。

把生活置于前景

如果说影片对人物的处理，是拒绝让身份解释完一个人，那么它对异域空间的处理，则是拒绝让战争解释完一个地方。萨义德在《东方学》里提醒过，我们对遥远地域的认识，很大程度来自一种被反复生产出来的「想象地理」——一个地区不是以全部复杂的现实进入大众认知，而是通过少数高度稳定、不断重复的形象被理解。提起东南亚很容易想到诈骗，提起非洲很容易想到贫困，而提到中东，战争、爆炸、宗教冲突、流离失所几乎立刻出现。当一个地方与某种景观长期捆绑，久而久之，景观就成了这个地方本身。

《欢迎来龙餐馆》没有试图告诉观众「这里没有战争」——战争从影片开始不久便一直存在。它真正做的，是拒绝让战争成为这个地方唯一能被看见的东西。战争因此没有消失，却从这个社会的全部意义，退回为塑造人物命运和选择的历史条件。其中最重要的空间，就是厨房。

影片从厨房开始，以厨房结束。徐福刚加入龙餐馆、生意逐渐红火时，食客交谈吃饭的声音、后厨锅碗瓢盆的碰撞声填满整个空间；可热闹之下，电视新闻正用毫无感情色彩的声音播报：这个国家正在对美国构成威胁，战争似乎随时可能爆发。一边是国际政治，一边是切菜、炒菜、上菜、吃饭，两种不同尺度的生活在同一空间同时发生。

之后战争真正打响，龙餐馆转移到相对安全的地区继续经营。炮火没有因此暂停，但饭依然要吃，生意依然要做。战火纷飞下，他们仍想办法为当地人的女儿操办婚礼——该吃饭的时候吃饭，该跳舞的时候跳舞。这不是廉价的乐观主义，更不是假装战争没有发生；恰恰因为外界的死亡始终存在，这些极其普通的动作才格外具体。那段令人印象深刻的平行蒙太奇：一边是龙餐馆里的食物、笑声和生活，一边是外面的枪声、爆炸与尸体，灶火和战火同时燃烧。过去许多战争影像习惯把炮火、死亡、废墟放在画面中心，当地人的生活成了证明战争残酷的背景；《欢迎来龙餐馆》在很多时候却完成了主次关系的倒置——战争仍然无处不在，但真正成为叙事主体的，是人怎样在战争里继续生活。

更有意味的是，厨房空间随局势不断迁移：最初是正常经营的中餐馆，之后是安全区重新开起来的饭馆加酒吧，再后来徐福等人进了美军监狱，依然在后厨为美国士兵做饭，被武装组织带走后，又在阿里的据点继续当厨师。控制这个空间的政治力量一直在换，但厨房始终存在。也正是在这里，「好好吃饭」逐渐超越了一个简单的生活习惯。影片开头，徐福离开中国时，母亲嘱咐他到了外面也要好好吃饭；此后这句话以不同方式不断回到故事中。它当然带着非常熟悉的中国生活经验——「好好吃饭」是几乎所有中国人最常听到的一句关心。但来到异国之后，这句话慢慢脱离了单纯的「中国性」，因为需要吃饭的不只是中国人：当地人要吃饭，美国士兵要吃饭，孩子要吃饭，甚至那些彼此敌对、恨不得杀死对方的人，也都需要坐下来吃饭。饭桌并没有取消他们之间的立场，更不会奇迹般终结战争，它只是一次又一次把那些被国家、宗教和政治立场划分开的人，重新拉回一个最朴素的共同事实——在成为某一个国家的人、某一方阵营的人之前，他们首先都需要生活。

「张嘴」：从一顿饭到一颗子弹

影片中另一个反复出现的动作，让「吃饭」与「活着」的关系在结尾获得了更残酷的回响。老扎失去妻女后，葬礼上的他不愿进食，是徐福把饭送到他嘴边，让他「张嘴」。到了结尾，两人的位置彻底倒转：徐福成为老扎的俘虏，老扎给他喂最后一顿「上路饭」，说的同样是「张嘴」；等到老扎真正举枪准备「杀死」徐福时，他仍对徐福大喊「张嘴」。正是因为徐福在最后关头张开了嘴，子弹从脸颊穿过，没有夺走他的性命。

从一顿饭到一颗子弹，「张嘴」的意义在战争中被彻底扭转：它曾经意味着接受食物、接受照料、重新回到生活，后来却变成死亡降临之前的命令。可老扎最终仍选择用中文喊出「张嘴」，试图让子弹避开致命位置。于是，一个原本属于吃饭的动作，在战争最残酷的时刻，又被重新赋予了保存生命的意义。战争能够改变人的身份、立场甚至彼此之间的关系，却始终没有彻底抹掉这部电影最朴素的执念：活下来，好好吃饭。

也因此，《欢迎来龙餐馆》真正特殊的地方，并不在于徐福被描绘得有多高尚。他甚至没有表现出强烈的跨文化使命感——他来这里的目的是赚钱，战争刚发生时他觉得与自己无关，面对复杂的政治和宗教问题，也从不试图当解释者。而恰恰是这种「不解释」，构成了影片极其难得的一点：徐福没有因为自己是中国人就天然站到更高的位置，也没有承担拯救一个落后、混乱世界的使命。他只是进入别人的生活，和他们做生意、一起吃饭、发生冲突，并在真正认识这些具体的人之后逐渐被卷入其中。

长期以来，我们谈中国电影「走出去」，最常见的想象仍是让外国人看到中国故事、中国文化、中国人的价值。这当然重要。但真正的全球视野或许还有另一面：中国电影有没有能力观看一个并不围绕中国运转的世界？如果一部发生在海外的中国电影，最终仍只是让外国人成为中国英雄的背景，那么摄影机虽然走到了海外，观看世界的方式却依然没有真正离开自己。

《欢迎来龙餐馆》的罕见之处，恰恰在于它没有急于证明「中国人是什么」，而是先愿意认真地看看「别人是谁」。它拒绝让「恐怖分子」解释完一个人，也拒绝让「战争」解释完一个地方：让我们目睹一个曾经体面的父亲被仇恨改变，看见身穿美军制服的人也拥有恐惧、创伤和回家的愿望，让一个战争孤儿既可能走向暴力，也可能成为一个厨师。这种复杂性不是被某一方垄断的，而是被平等地分配给了每一个人。它不是廉价地告诉大家「都是好人」，更不是取消历史、政治和立场的差异，而是在所有这些巨大的身份之前，仍然愿意承认：一个具体的人，永远比任何标签更加复杂。这或许才是「平视」真正困难的地方。

对于真正试图走向世界的中国电影而言，「平视」或许不是一个多高的要求，却可能是一切的起点——因为一个国家如何拍摄另一个国家，本质上反映的是这个国家如何理解世界。